抽(chōu)象派和意象派的(de)区别是什么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象(xiàng)派是就(jiù)多(duō)种事(shì)物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概(gài)念；意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区(qū)别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家(jiā)有康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象(xiàng)派代(dài)表画家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象派什(shén)么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最(zuì)早(zǎo)出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最(zuì)初是对(duì)当时诗坛文风的一(yī)种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美(měi)主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻(shēn)吟、多(duō)愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和华(huá)兹华斯模仿的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及其意象派提(tí)出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的(de)主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流(liú)行，这是自(zì)叔(shū)本华(huá)以来非理性(xìng)主义(yì)哲学思想在文学(xué)界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意(yì)象派(pài)的开(kāi)创者休姆就(jiù)直接(jiē)受(shòu)教于柏格森(sēn)。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉(jué)主义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为意象派所接(jiē)受，成(chéng)为其主要的理论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意(yì)象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象派开创(chuàng)了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理论界(jiè)也有人将意象派(pài)看做象征主义(yì)的(de)分支，实际上(shàng)意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌(gē)有极大的本质差异。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主义(yì)要(yào)通过猜谜(mí)形式去(qù)寻(xún)找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之间的(de)神秘关(guān)系，而要让诗意(yì)在(zài)表象的描述(shù)中，一(yī)刹那间地(dì)体现(xiàn)出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明(míng)的形(xíng)象去约束感情，不(bù)加(jiā)说(shuō)教(jiào)、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主义(yì)也(yě)用意象，两者(zhě)都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主(zhǔ)义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待(dài)翻译的密码。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征(zhēng)符(fú)号走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融合在(zài)意象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内在形式看，意象(xiàng)派(pài)受(shòu)日本(běn)俳句和中国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习(xí)日本俳(pái)句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的(de)清(qīng)响(xiǎng)，又(yòu)归于平静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此地(dì)有声(shēng)胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了(le)以前的凝固、寂(jì)静，传(chuán)达出世界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不(bù)变(biàn)的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的(de)直觉(jué)读(dú)解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从小失(shī)去(qù)父母(mǔ)，四处流浪芬迪和gucci是一个档次吗，芬迪和gucci是一个档次吗，他(tā)的诗歌具有一种幽默(mò)感(gǎn)、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体(tǐ)现了(le)出来。

　　他(tā)的(de)仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派(pài)诗人进(jìn)一步(bù)发(fā)现(xiàn)日本俳(pái)句(jù)源于中国格律诗。

　　在(zài)他(tā)们看来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致(zhì)远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水人(rén)家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下，断(duàn)肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象(xiàng)派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén)学的描写性特征中，看(kàn)到了一种语言与意象的魔力(lì)，从而产(chǎn)生(shēng)对(duì)汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提(tí)出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润(rùn)在(zài)意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求(qiú)诗(shī)歌直(zhí)接呈现(xiàn)能(néng)传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反(fǎn)对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评(píng)论。

　　庞(páng)德概括(kuò)意象(xiàng)诗的定(dìng)义为(wèi)：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无知的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出(chū)只可(kě)意会、不能言传的诗(shī)人(rén)对(duì)人到中年茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山到近(jìn)草(cǎo)、从天空(kōng)到大地(dì)，意象鲜(xiān)明，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见过他们(men)和邋遢(tà)的(de)家(jiā)属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露(lù)出满口牙，/听过(guò)他(tā)们不(bù)文雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野(yě)外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着(zhe)自由(yóu)生活的渔民的(de)我又等而次之(zhī)，然而(ér)我(wǒ)却能看(kàn)穿你们(men)这(zhè)“派头十(shí)足的一代”“极不自(zì)然的(de)一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然(rán)而却是(shì)矫(jiǎo)揉(róu)造作的文人，发(fā)起(qǐ)了(le)挑(tiāo)战，主张现代诗人应当像在(zài)水(shuǐ)中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧(jiù)律(lǜ)而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵(hán)义的意(yì)象，巧妙地叠(dié)合(hé)在一起，意象(xiàng)与意(yì)象之间构成修饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个球(qiú)，/孩(hái)子玩过后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征(zhēng)现代人和(hé)现代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含义(yì)的气球意象叠(dié)加(jiā)以后，及(jí)其月亮被缠绕在(zài)桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给(gěi)早(zǎo)年恋人的(de)《少(shǎo)女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双(shuāng)手，/树(shù)液升上(shàng)我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以(yǐ)充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历(lì)程，尽管这些在(zài)世俗者看来都(dōu)是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠(dié)加中，我(wǒ)们(men)体味到(dào)了(le)紫罗兰(lán)般(bān)少(shǎo)女的美(měi)丽温柔(róu)、青(qīng)苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时间，空间的(de)两个可见意(yì)象(xiàng)并(bìng)列在一起(qǐ)，借以启发和(hé)引起别的(de)感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联(lián)合(hé)使人获(huò)得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感情绪(xù)已(yǐ)脱离了(le)其(qí)中的某(mǒu)一意象含义，而具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚来”，落叶(yè)与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经转化为除(chú)旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌(gē)的(de)里(lǐ)程碑式作品《在(zài)一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔(kǒng)幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群(qún)中的脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色枝条上的花(huā)瓣并置在一起(qǐ)，这完全(quán)是在(zài)匆忙的行走的(de)人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人(rén)一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车(chē)站的密(mì)密麻麻的(de)人群中，诗人(rén)站立(lì)其(qí)间，过往的行人迎面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身边(芬迪和gucci是一个档次吗，芬迪和gucci是一个档次吗biān)走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽(lì)的(de)面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了(le)这(zhè)种冷清沉闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉(yú)快的(de)感觉，从而感受(shòu)到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象(xiàng)映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌(lù)的生活(huó)，给(gěi)人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘(huì)出现(xiàn)代人内(nèi)心(xīn)的(de)焦虑不(bù)安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又(yòu)单调的生(shēng)活(huó)现实，同(tóng)时又展示了(le)心灵对(duì)自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言(yán)简洁(jié)明了，不用没有意义的形容(róng)词、修饰(shì)语，去(qù)掉装饰性的(de)花(huā)边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行(xíng)短小，意象之(zhī)间(jiān)具(jù)有跳跃性(xìng)。

　　如(rú)庞(páng)德翻(fān)译(yì)李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语(yǔ)言的简洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美国(guó)普通人对中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了出来(lái)，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按固(gù)定(dìng)音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的(de)格(gé)律(lǜ)诗是等时性(xìng)的(de)、起(qǐ)催眠作用的(de)“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不(bù)押(yā)韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音(yīn)乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英语国家(jiā)中起了推(tuī)广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意(yì)象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意(yì)象的(de)表现形态(tài)可分(fēn)为两种创作(zuò)倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态意(yì)象(xiàng)派(pài)，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创作了(le)许(xǔ)多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的(de)《环(huán)境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静(jìng)美丽(lì)，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩(xuán)涡》诗(shī)札(zhá)，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为(wèi)：“意象不是观点，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能够而且(qiě)可能必须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上(shàng)追求多意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺(yì)术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德(dé)、艾(ài)米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表(biǎo)现一种感伤、苦闷(mèn)和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小、清(qīng)新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对(duì)概念，是就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一(yī)个(gè)新的概念，此一(yī)概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的(de)绘画风格(gé)而言，包(bāo)含多(duō)种流派，并非某一个派别的名称：它的(de)形成是经(jīng)过长(zhǎng)期持续演进而来(lái)的。

　　但无(wú)论其派别如何，其共同(tóng)的(de)特(tè)质都在于(yú)尝试打破(pò)绘(huì)画必须模(mó)仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观(guān)念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流(liú)行(xíng)、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉(jué)和想(xiǎng)象(xiàng)力为创作(zuò)的出(chū)发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面(miàn)上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘画呈现出来(lái)的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义(yì)、构成(chéng)主(zhǔ)义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的(de)艺术理念为出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义(yì)发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代(dài)表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河(hé)西(xī)发(fā)里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖线加以结(jié)合，形成(chéng)直角或长方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时(shí)也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)芬迪和gucci是一个档次吗，芬迪和gucci是一个档次吗表作《黄(huáng)与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也(yě)是(shì)几何(hé)抽象派(pài)画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式(shì)和谐造成独特(tè)的几何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的(de)手法，创作了(le)许(xǔ)多含有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆(guǎn))

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