抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概(gài)念不(bù)同：抽象派是就多(duō)种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合而成一(yī)个新的概念；意象派(pài)是(shì)要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形(xíng)象地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的(de)思想感(gǎn)情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和(hé)意象派的(de)区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的(de)思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代(dài)表画家(jiā)不同：抽象(xiàng)派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何(hé)抽象(xiàng)派(pài)代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的(de)现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国(guó)，后传(chuán)入美(měi)苏(sū)。

　　代表人物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义(yì)、唯美主义与浪漫主义结成(chéng)一体，形(xíng)成新浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济(jì)慈和(hé)华兹华斯模(mó)仿(fǎng)的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主义哲学思想在文学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开(kāi)创者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣(zhā)依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为(wèi)意象派开创了新诗(shī)创(chuàng)作(zuò)新路，尤其(qí)是诗的(de)通感(gǎn)、色彩及(jí)音乐性，给意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗人大多经历(lì)了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论界(jiè)也(yě)有人(rén)将意象派看(kàn)做(zuò)象(xiàng)征主义的分支(zhī)，实(shí)际(jì)上意象派和象征(zhēng)主义(yì)诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派(pài)不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐喻暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不满(mǎn)足(zú)于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹(shā)那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束(shù)感情，不(bù)加(jiā)说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为“客(kè)观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重(zhòng)联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种(zhǒng)有待(dài)翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身，即具(jù)象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合(hé)在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然(rán)地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象(xiàng)的(de)内在形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳句和中国古(gǔ)诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿学(xué)习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗教的(de)空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无(wú)声(shēng)，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句(jù)的最(zuì)后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处流(liú)浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中有一(yī)丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超脱的，没(méi)理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象派诗人(rén)进一步发现日本俳(pái)句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的意象组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代(dài)诗人(rén)的这种表现意象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性特征中，看到(dào)了一种(zhǒng)语言(yán)与意象的魔(mó)力(lì)，从而产(chǎn)生对汉诗和(hé)汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示某种(zhǒng)神秘意(yì)蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作中也应该力(lì)图将全(quán)诗浸(jìn)润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派诗(shī)歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传达情(qíng)意的意(yì)象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表现意(yì)象，反对音乐(lè)性和神(shén)秘性的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不(bù)加评论(lùn)。

　　庞德概括(kuò)意象(xiàng)诗的定义(yì)为：“意象是(shì)在(zài)一(yī)瞬间呈现出的(de)理性和感(gǎn)情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹(shā)那间(jiān)感(gǎn)悟到生(shēng)活的(de)全部内(nèi)涵(hán)。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可(kě)解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝了(le)的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间传(chuán)递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的(de)内心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构(gòu)成方(fāng)式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事物发(fā)展的客观规律，有条(tiáo)理，有层(céng)次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹(chuī)草低见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们(men)和(hé)邋(lā)遢的(de)家属一起，/我见过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你(nǐ)们(men)有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼(yú)是(shì)最自由(yóu)的(de)，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束(shù)，压根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野外(wài)席(xí)地就餐(cān)，同邋遢的(de)家(jiā)人一(yī)起，不(bù)文雅地大笑；看着自(zì)由(yóu)生活的渔民的我又等(děng)而次之，然而我却能看穿你们(men)这“派头十足(zú)的一(yī)代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分(fēn)明(míng)的对比中(zhōng)，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的文人，发起(qǐ)了挑(tiāo)战，主张(zhāng)现代(dài)诗(shī)人应当像在水中(zhōng)自由漫(màn)游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵(hán)义的意(yì)象，巧妙地叠合在(zài)一起(qǐ)，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃(qì)的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现(xiàn)代生(shēng)活，与带有修饰含(hán)义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月(yuè)亮(人死后尾七是什么意思，头三尾七是什么意思liàng)被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情感油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早(zǎo)年恋人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫(zǐ)罗(luó)兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样(yàng)青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生(shēng)机(jī)，这一(yī)切滋(zī)润着“我(wǒ)”的(de)成长和生命历(lì)程，尽管这些在世俗者看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们体味到了紫罗(luó)兰般(bān)少(shǎo)女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的(de)两个(gè)可见意象并列在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意(yì)象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与(yǔ)两(liǎng)者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意象并置(zhì)，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象含(hán)义，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的(de)意(yì)象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个(gè)意象，人(rén)群中的脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的(de)人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人一(yī)瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间(jiān)的(de)内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站的(de)密(mì)密麻麻(má)的(de)人群中，诗人站立其间(jiān)，过(guò)往的行人迎(yíng)面而(ér)来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令(lìng)人窒(zhì)息(xī)。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子苍(cāng)白美丽的(de)面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意(yì)象映入(rù)大脑，构成俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描绘出(chū)现代(dài)人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生活(huó)现实，同时又展示了心(xīn)灵对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗歌的语言简洁(jié)明了，不用没有意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语(yǔ)，去(qù)掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言的简洁(jié)明快也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如美国著名意象派诗人(rén)威廉(lián)斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色(sè)/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人(rén)对(duì)中产阶(jiē)级生活的向往一目了(le)然地传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌被(bèi)许(xǔ)多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象(xiàng)组合的(de)内在韵律与节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含的(de)思(sī)想情感融成(chéng)一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时(shí)性的(de)、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗(shī)通过(guò)汉(hàn)学(xué)家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意(yì)象的生成(chéng)可分为(wèi)两种形式：其一是主观(guān)意象；其二是客观(guān)意象。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环(huán)境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一片枫叶，/轻(qīng)轻(qīng)地(dì)落在水面？”意象宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意(yì)象派，以庞德(dé)、叶(yè)赛(sài)宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗(shī)歌原(yuán)则下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认(rèn)为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一(yī)个节(jié)或一个团，它(tā)是我能够而且可能必(bì)须称之(zhī)为漩涡的东西，通(tōng)过(guò)它，思想(xiǎng)不断地涌(yǒng)进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意象派诗(shī)都(dōu)表现一种感伤(shāng)、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其共(gòng)通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而成一(yī)个新的概念(niàn)，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想(xiǎng)脱离「模仿(fǎng)自(zì)然(rán)」的绘(huì)画风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持(chí)续演进而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别如何(hé)，其(qí)共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必(bì)须模仿自(zì)然的(de)传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后(hòu)，由抽象(xiàng)观念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式，成为二十世(shì)纪最流行、最(zuì)具特(tè)色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造形和色(sè)彩加以综合、组织在画(huà)面上(shàng)。

　　因此抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发展(zhǎn)趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理(lǐ)论为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派(pài)、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家，“抽(chōu)象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表人死后尾七是什么意思，头三尾七是什么意思作(zuò)《构成第(dì)四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第(dì)七(qī)号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表(biǎo)画家，在平面上把横线和(hé)竖线加以结合，形(xíng)成直角或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用(yòng)灰(huī)色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将，代表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格(gé)，例(lì)如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂(chuí)直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩调和(hé)及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许(xǔ)多含有哲理性和(hé)富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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