抽象派和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪

　　意象派(pài)是(shì)要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形(xíng)象地(dì)展现事物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代(dài)表画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象(xiàng)派什(shén)么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国，后传入美(měi)苏。

　　代(dài)表(biǎo)人(rén)物(wù)有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛(sài)宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)、唯美主义(yì)与浪(làng)漫主义结成一体，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及其(qí)意(yì)象派提出“反常规”“革(gé)新”地(dì)进行(xíng)诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热流行(xíng)，这(zhè)是自叔(shū)本华以来非理性主义哲(zhé)学思(sī)想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开(kāi)创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意象派诗(shī)特别(bié)强(qiáng)调意象和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意(yì)象派开(kāi)创了新诗创作(zuò)新(xīn)路(lù)，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给意象派以极大的(de)启发(fā)。

　　 由于(yú)意象派诗(shī)人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做(zuò)象征主义(yì)的分(fēn)支，实际上(shàng)意(yì)象派和象(xiàng)征主义诗歌有极大(dà)的本质差异(yì)。

　　意象派(pài)不满意(yì)象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意(yì)象背(bèi)后的隐(yǐn)喻(yù)暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象去约束感(gǎn)情(qíng)，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意(yì)象(xiàng)当做(zuò)符(fú)号，注重(zhòng)联(lián)想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种(zhǒng)有(yǒu)待翻译的密(mì)码。

　　意(yì)象派(pài)则是(shì)“从(cóng)象征符号走向实在(zài)世(shì)界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融(róng)合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索(suǒ)、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的(de)内(nèi)在形式看(kàn)，意象派受(shòu)日本俳(pái)句(jù)和中国古诗(shī)的影响。

　　意(yì)象派诗歌革(gé)新，首(shǒu)先是从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春(chūn)天，古池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒(héng)，青蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗教(jiào)的空静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声胜无(wú)声(shēng)，声响冲破了以前的(de)凝(níng)固(gù)、寂静(jìng)，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一(yī)位诗人小林一茶(chá)，从小(xiǎo)失(shī)去父母，四处流(liú)浪(làng)，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这(zhè)里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁(jié)而含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不(bù)愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊明(míng)的超(chāo)脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后回来也(yě)未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进(jìn)一(yī)步发(fā)现日本俳句(jù)源于中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组(zǔ)合的图画(huà)。

　　中国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象之中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前(qián)的图(tú)画，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这种表(biǎo)现意象而不加评(píng)价的诗风(fēng)，正与意象派主(zhǔ)张相吻(wěn)合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学的(de)描写(xiě)性特(tè)征中，看到了一种语言(yán)与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的(de)意(yì)象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现(xiàn)出(chū)的鲜明的艺术特(tè)征主要有三点。

　　 第(dì)一，意(yì)象派(pài)要求诗歌直(zhí)接呈现能(néng)传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画(huà)的手(shǒu)法表现意象，反对音乐(lè)性和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概(gài)括意(yì)象诗的定义为：“意(yì)象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅有一个字(zì)的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者(zhě)在一刹那间(jiān)感(gǎn)悟到(dào)生活的(de)全部内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的(de)代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的(de)溜(liū)冰者(zhě)，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心被(bèi)磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的(de)表(biǎo)面(miàn)”等意(yì)象的(de)显示(shì)中(zhōng)，瞬(shùn)间(jiān)传(chuán)递出只可意会、不(bù)能言传的(de)诗人对人(rén)到中年茫(máng)然无(wú)奈的内心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象(xiàng)诗的构成(chéng)方式(shì)主要(yào)有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客(kè)观规律，有(yǒu)条(tiáo)理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派(pài)头十足的一代，/你们这极不自然的(de)一派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们(men)和邋遢的家(jiā)属一(yī)起，/我见过(guò)他(tā)们微(wēi)笑时露出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里(lǐ)游，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔(yú)民次于(yú)鱼，他们(men)在野外席地就餐(cān)，同(tóng)邋遢(tà)的家(jiā)人(rén)一起，不文雅地大(dà)笑；看(kàn)着(zhe)自由生活的渔民的我(w处理老婆的第三者最好方式，查老婆出轨的最好办法ǒ)又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿(chuān)你们这“派(pài)头十足(zú)的一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头(tóu)十(shí)足然而却(què)是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代(dài)诗人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等(děng)关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的(de)《码(mǎ)头(tóu)之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可(kě)企即(jí)，/其(qí)实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含义的气球(qiú)意(yì)象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然(rán)而生(shēng)。

　　再如(rú)庞德写给早年恋(liàn)人(rén)的《少女》：“树进入了我的(de)双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝(zhī)从我身上长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生(shēng)机的(de)“树”的(de)意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征(zhēng)，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树(shù)一(yī)样充满生机，这(zhè)一(yī)切滋润着“我”的(de)成长和生命(mìng)历(lì)程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫(zǐ)罗兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同(tóng)时间，空(kōng)间的(de)两个可(kě)见(jiàn)意象(xiàng)并列(liè)在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发和引(yǐn)起(qǐ)别(bié)的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可见意(yì)象(xiàng)的(de)组合，可(kě)以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦。

　　它(tā)们的(de)联(lián)合(hé)使人获得了(le)一个与两者(zhě)都不同(tóng)的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义，而(ér)具(jù)有一(yī)种(zhǒng)全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江(jiāng)水的意(yì)象已经转化为除旧(jiù)布(bù)新走向未(wèi)来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他(tā)乡、早(zǎo)起(qǐ)晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个(gè)地铁车站》： 人群中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑色枝(zhī)条(tiáo)上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两(liǎng)个意(yì)象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行走的(de)人(rén)群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立(lì)其间，过往的行(xíng)人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙(máng)从身(shēn)边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给(gěi)人一(yī)种愉快(kuài)的感觉，从而(ér)感受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入大脑(nǎo)，构(gòu)成俗(sú)陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的(de)生(shēng)活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的(de)焦(jiāo)虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁(fán)忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展示了心(xīn)灵对(duì)自然美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的(de)语言简洁(jié)明了，不用没有意义的形容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意(yì)象派诗(shī)人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美国(guó)普通人对中产阶级生活的(de)向往一目了然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合(hé)的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐(lè)性写诗，反对(duì)按固定音(yīn)步写诗，认(rèn)为均匀的(de)格(gé)律诗(shī)是(shì)等时性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日(rì)本诗不(bù)押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自(zì)由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌(gē)音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两种形(xíng)式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观(guān)意(yì)象。

　　意象的表现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态(tài)意象(xiàng)派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜(dù)立特(tè)尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二(èr)是动(dòng)态意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一(yī)个(gè)节或一(yī)个团，它是(shì)我能(néng)够而且可能必(bì)须称(chēng)之为漩涡的东西，通过(guò)它，思(sī)想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的流(liú)动性(xìng)，创作(zuò)上追求(qiú)多意象跳(tiào)跃的(de)复(fù)杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观(guān)念和(hé)艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作上却(què)形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁(níng)，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希望的(de)情调。

　　意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念，是就多种事(shì)物抽出其共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流(liú)派(pài)，并非某(mǒu)一个派别的名称(chēng)：它(tā)的形成(chéng)是经过(guò)长期持(chí)续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其共同(tóng)的特质都(dōu)在于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的各种形(xíng)式(shì)，成为(wèi)二十世纪最流(liú)行、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画是以直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的(de)出发点，排斥任(rèn)何具有(yǒu)象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手法，仅(jǐn)将造(zào)形(xíng)和(hé)色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象(xiàng)绘画呈现(xiàn)出来(lái)的纯(chún)粹形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)的发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞(sāi)尚的理(lǐ)论为出(chū)发点，经立体(tǐ)主义、构成(chéng)主(zhǔ)义、新造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的(de)艺(yì)术理念(niàn)为(wèi)出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾(céng)是(shì)德国表(biǎo)现(xiàn)主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室(shì)）、《构成第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横(héng)线和竖线加以结(jié)合，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术(shù)馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽(chōu)象派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家(jiā)。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和(hé)谐(xié)造成(chéng)独特的几何风格(gé)，例如《绘图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手(shǒu)法，创作了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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