抽象派和意象派(pài)的区别是什么(me)，抽象派和意象派(pài)的(de)区别在(zài)哪是概念不同：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个(gè)新的概念；意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象派(pài)的区别是什么(me)，抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)。

　　代(dài)表画(huà)家不(bù)同：抽象派代表画家(jiā)有康定斯基(jī)，抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的(de)现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成(chéng)于英国，后(hòu)传入(rù)美苏(sū)。

　　代表人物(wù)有(yǒu)日本人知道我们恨他们吗，日本认为中国强大吗：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义与浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪(làng)漫主义(yì)。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到(dào)20世(shì)纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多(duō)愁善感(gǎn)和(hé)伦理说教，只是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格森热流(liú)行，这是自(zì)叔本华(huá)以来(lái)非(fēi)理性主义哲学(xué)思想在(zài)文学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开创者休(xiū)姆就(jiù)直接(jiē)受教于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命(mìng)哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的(de)理论(lùn)睁渣依(yī)据(jù)和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意(yì)象派诗特别强调意(yì)象和直(zhí)觉的功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意象派开创了新诗(shī)创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性，给意(yì)象派以极(jí)大的(de)启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意(yì)象派诗人大(dà)多经历了象征诗(shī)歌创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也(yě)有人将意象(xiàng)派看做象征主义的分支，实际上(shàng)意象派和象征主义(yì)诗歌有极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜(mí)形式去(qù)寻找意(yì)象背后(hòu)的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思(sī)想之间的神(shén)秘(mì)关系，而(ér)要让诗意(yì)在表象的(de)描述中，一刹那(nà)间地体现出(chū)来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形(xíng)象去约束感情(qíng)，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有(yǒu)一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用意象，两者(zhě)都以意象为“客观对(duì)应物”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号(hào)，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号(hào)走向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放在(zài)诗的意(yì)象本身，即(jí)具象性(xìng)上。

　　让情感和思(sī)想融(róng)合(hé)在意象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象(xiàng)的内在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革(gé)新，首先是从模仿(fǎng)学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于(yú)平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无(wú)声(shēng)，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传(chuán)达(dá)出世(shì)界宇宙亘古(gǔ)不变的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的(de)直觉读(dú)解(jiě)令意象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日(rì)本古(gǔ)典俳句的(de)最后一位诗人(rén)小林(lín)一茶，从(cóng)小失去父(fù)母，四处流(liú)浪(làng)，他的诗歌具有一种幽(yōu)默(mò)感、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这(zhè)里来玩(wán)呀，没爹没娘(niáng)的小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义(yì)丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来(lái)。

　　他的(de)仿陶渊明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没(méi)理(lǐ)性的，而陶渊明(míng)的(de)超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也(yě)未必超(chāo)脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人日本人知道我们恨他们吗，日本认为中国强大吗进一步发现日本(běn)俳句(jù)源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合(hé)的(de)图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是纯粹的意象(xiàng)组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人(rén)踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流(liú)水人(rén)家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断(duàn)肠(cháng)人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代(dài)诗(shī)人的这种(zhǒng)表现意象而(ér)不加评(píng)价的(de)诗风，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文(wén)学(xué)的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔(mó)力(lì)，从而产(chǎn)生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉语中(zhōng)的(de)意象，提出英文诗创作中也应该(gāi)力图将全诗浸(jìn)润(rùn)在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意的(de)意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法(fǎ)表现(xiàn)意象，反(fǎn)对(duì)音(yīn)乐性和神秘性的抒情(qíng)诗(shī)，提出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现出(chū)的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生(shēng)活的(de)全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知(zhī)的(de)溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨(mó)钝(dùn)了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出只可意会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方(fāng)式(shì)主要有：1 意(yì)象层递(dì)：按照事物(wù)发展的客(kè)观规律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹(qióng)庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的(de)一代，/你们这极不自然的(de)一派(pài)，/我见(jiàn)过(guò)渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他(tā)们微笑时(shí)露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束(shù)，压根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的(de)渔民(mín)次于鱼(yú)，他(tā)们在野外席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地大笑；看着自由生活的(de)渔民的我(wǒ)又等(děng)而次之，然(rán)而我却能看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十足的一代(dài)”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造作的(de)文(wén)人，发(fā)起了挑战，主(zhǔ)张现代诗(shī)人应当像在(zài)水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义(yì)的意象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一(yī)起，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等(děng)关(guān)系。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头(tóu)之上(shàng)，/半夜时分，/月亮(liàng)在高(gāo)高的桅杆和绳(shéng)索(suǒ)间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不(bù)可(kě)企即(jí)，/其实只是个球，/孩子(zi)玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被(bèi)孩子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代(dài)生活，与带有修饰(shì)含(hán)义(yì)的气球意(yì)象叠加以后，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭(zāo)奚落(luò)，以及现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的(de)情感油然而生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的(de)“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗(luó)兰(lán)叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一样充(chōng)满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些(xiē)在世(shì)俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我(wǒ)们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰般(bān)少女的(de)美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并(bìng)列在一起(qǐ)，借以启发和引(yǐn)起别的(de)感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意(yì)象的(de)组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它(tā)们的联合使(shǐ)人获(huò)得了(le)一个与(yǔ)两者都不同的(de)意象。

　　”不同意(yì)象并置(zhì)，所引发的(de)情(qíng)感情绪已脱离(lí)了其中(zhōng)的某一意(yì)象(xiàng)含(hán)义，而(ér)具有一种(zhǒng)全新(xīn)的(de)感受。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木(mù)萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化(huà)为除旧布(bù)新走向(xiàng)未来(lái)的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥(qiáo)霜”是(shì)表现(xiàn)孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意(yì)象派诗(shī)歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群(qún)中(zhōng)这(zhè)些面孔幽灵(líng)般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和(hé)黑(hēi)色枝条上的花(huā)瓣并(bìng)置在(zài)一起，这完全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人一(yī)瞬间的(de)视觉印象，一(yī)瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车(chē)站的(de)密(mì)密麻(má)麻的人群中，诗人站立(lì)其间，过往的(de)行人(rén)迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的(de)意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对(duì)比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描绘出现代(dài)人内心的(de)焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生活现实(shí)，同时又展示了(le)心灵对自(zì)然(rán)美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简洁明了(le)，不用没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰(shì)性的花(huā)边，反对(duì)卖(mài)弄(nòng)词(cí)藻，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德(dé)翻(fān)译(yì)李(lǐ)白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误译，但(dàn)语言的简洁(jié)明快也(yě)可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽(gē)。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将(jiāng)美国普(pǔ)通(tōng)人对中产阶级生(shēng)活的(de)向往(wǎng)一目了然地传达了出(chū)来，以至诗歌被(bèi)许多家庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意(yì)象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内在(zài)韵律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音(yīn)步写诗(shī)，认为均(jūn)匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不(bù)押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻(fān)译(yì)，也就(jiù)成(chéng)了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派(pài)诗不讲规则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的(de)韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英(yīng)语国家中起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形式：其(qí)一(yī)是主观意(yì)象(xiàng)；其(qí)二是客(kè)观意(yì)象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作(zuò)倾(qīng)向：其一为(wèi)静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在莲花中，/它却(què)像泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻轻地落(luò)在(zài)水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意(yì)象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则下，更强调(diào)诗(shī)歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节或一个团，它(tā)是我(wǒ)能够而且可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的(de)东西，通过(guò)它(tā)，思想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创(chuàng)作(zuò)上(shàng)追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派作家的(de)美(měi)学观(guān)念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上(shàng)却(què)形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新(xīn)的概(gài)念，此(cǐ)一(yī)概(gài)念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画风格而(ér)言，包含多(duō)种流派，并(bìng)非某(mǒu)一个(gè)派别的名(míng)称(chēng)：它的(de)形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的(de)特质都在于(yú)尝试打破(pò)绘画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽(chōu)象观念(niàn)衍生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二(èr)十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点(diǎn)，排斥(chì)任何(hé)具有象征(zhēng)性、文(wén)学(xué)性、说明性(xìng)的表(biǎo)现手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综(zōng)合、组织(zhī)在(zài)画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来(lái)的(de)纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论(lùn)为出发点，经(jīng)立体主义(yì)、构成主(zhǔ)义(yì)、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术(shù)理念为(wèi)出发(fā)点，经野兽派、表(biǎo)现(xiàn)主义发展(zhǎn)出来(lái)，带(dài)有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘(huì)画(huà)之(zhī)父”，曾(céng)是德国表(biǎo)现主义(yì)团体「蓝(lán)骑(qí)士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构成(chéng)第(dì)七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平面上(shàng)把横线和(hé)竖线加以结(jié)合，形(xíng)成直(zhí)角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色(sè)，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维(wéi)奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导者，也是(shì)几何抽象(xiàng)派(pài)画家(jiā)，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画(huà)廊）、《垂(chuí)直(zhí)线(xiàn)语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许(xǔ)多含有哲理性和(hé)富稚拙趣(qù)味的(de)作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn))

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